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Riso amaro (1949)

ce2Giuseppe De Santis (1917-1997), regista e sceneggiatore, ha coniugato nelle sue opere istanze neorealiste, impegno politico e gusto per la narrazione corale, dando validità e sostanza al cinema di genere e al richiamo divistico, con una narrazione d’impronta popolare che si dimostra ben legata ad “una cultura cinematografica influenzata dal formalismo sovietico” (Paolo Mereghetti). Dopo la co-regia di Giorni di gloria (’45, Mario Serandrei, Visconti, Marcello Pagliero), debutta alla regia nel ’47 con Alba tragica, evidenziando il suo impegno politico.

Il suo secondo film, Riso amaro, rappresenta nella sua carriera il massimo successo di pubblico, a livello nazionale ed internazionale. Torino:Francesca (Doris Dowling), istigata dal suo uomo, Walter (Vittorio Gassman), ruba una collana ad una cliente dell’albergo in cui lavora come cameriera; per sfuggire alla polizia, i due si mescolano tra la folla delle mondine che si sta accalcando sui treni diretti nel vercellese, zona di raccolta. Nel dormitorio delle mondine, Francesca, assunta come “clandestina”, viene derubata della collana da Silvana (S.Mangano), la quale viene circuita da Walter, che presume possa essere lei l’autrice del furto, e ne diviene l’amante, abbandonando il giovane sergente (Raf Vallone) che le faceva la corte e che si innamorerà di Francesca, ormai pentita del furto. Scoperto che la collana è un falso, Walter per rifarsi decide di rubare il riso accumulato nei magazzini come premio finale per le mondine, convincendo Silvana ad immettere di nuovo l’acqua nei campi, per distrarre l’attenzione: Francesca e il sergente hanno però intuito tutto, riuscendo a coglierli sul fatto. Tragico epilogo, con Walter ucciso da Silvana e quest’ultima suicida, incapace di perdonarsi il male commesso, mentre Francesca e il sergente si avviano verso un futuro migliore.

Sceneggiato dallo stesso regista (con Corrado Alvaro, Carlo Lizzani, Gianni Puccini, Ivo Perilli, Carlo Musso), il film venne aspramente criticato di aver tradito il rigore e l’austerità proprie del neorealismo e l’ impegno sociale, non comprendendo la forza travolgente di un’opera che abbracciava trasversalmente tutti i livelli e gli stili del nostro cinema del dopoguerra, unendo parametri alti a quelli più bassi propri del fotoromanzo illustrato, evidenziando, grazie al fascino della Mangano, che danza sensualmente al ritmo del boogie-woogie e legge Grand Hotel, tutte le trasformazioni in atto portate avanti dalla circolazione dei media e dalla loro utilizzazione nelle classi popolari, non sempre capaci di capire le proprie condizioni e di unirsi alla lotta con i compagni, preferendo l’immaginario di una vita fittizia. Mirabile sintesi di vecchio e nuovo, di impegno e spettacolo (gli ampi movimenti di dolly, contrapposti alla rigidità di ripresa del neorealismo), impone il linguaggio del corpo come struttura narrativa ed impianto visivo, esaltando istinto e sensualità dei personaggi, con amore e desiderio, vita e morte subentrati all’ideologia e alla morale nel condurre alla strada del castigo e della redenzione finale.

Ossessione (1943)

ossessioneConsiderato da critici e studiosi del cinema come il film che diede avvio al Neorealismo, Ossessione, opera prima di Luchino Visconti( 1906-1976), ne è in realtà distante come struttura estetica e motivazioni, ma ne annuncia la portata innovatrice spazzando via tutto d’un colpo certo cinema proprio del regime fascista, rappresentato da retoriche ricostruzioni storiche o patinate commedie improntate ad un igienico ottimismo(il “cinema dei telefoni bianchi”).

Sceneggiato da Visconti insieme ad un gruppo di intellettuali che collaboravano con la rivista milanese Cinema ( Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini e, non accreditati, Alberto Moravia ed Antonio Pietrangeli), sulla base del romanzo Il postino suona sempre due volte dello scrittore americano James M.Cain, ne trasferisce ambientazione e protagonisti nella bassa Padana: in uno spaccio gestito dall’anziano Bragana (Juan de Landa) e dalla giovane moglie Giovanna (Clara Calamai), dove sostano i camionisti per fare rifornimento e mangiare, giunge il vagabondo Gino (Massimo Girotti).Tra questi e Giovanna è subito passione, la donna si è sposata più che altro per avere un tetto sulla testa, come rimedio all’indigenza, ed è combattuta tra fuggire con Gino, apatico ed indolente, o restare con il marito, per cui cova un certo risentimento, pur di avere un minimo di sicurezza nella vita. Gino partirà da solo verso Ancona e si unirà al girovago lo spagnolo(Elio Marcuzzo). Un giorno capita in città Bragana con la moglie, per partecipare ad un concorso lirico: Gino e Giovanna sono sempre attratti l’uno dall’altra, tanto da progettare ed attuare l’omicidio del marito, simulando un incidente stradale, che non convince del tutto la polizia; i rapporti tra i due si fanno tesi, Gino non è tipo da restare per sempre nello stesso posto, è in preda al rimorso, e la riscossione da parte di Giovanna di un’assicurazione sulla vita gli fa credere di essere stato usato e la lascia per una prostituta, riconciliandosi con lei quando saprà della sua gravidanza; la polizia è sulle loro tracce, fuggono in auto, ma un incidente pone fine al loro sogno di libertà:Giovanna muore e Gino viene arrestato.

Storia torbida e cupa, dal forte fascino espressivo, in cui convivono sia gli aneliti al nuovo di una certa intellighenzia italiana, come un romantico ideale di libertà, simboleggiato dal vagabondo Gino, contrapposto all’ideale di esistenza piccolo-borghese proprio del fascismo, sia un forte attaccamento al nucleo familiare costituito, dal quale la fuga può essere solo sognata, rendendone impossibile la creazione di uno nuovo. Il corpo, le sue pulsioni, sono al centro della vicenda, con una fascinazione erotica dai risvolti anche omosessuali(il rapporto tra Gino e lo Spagnolo): è l’idea di cinema antropomorfico cara al regista, raccontare “storie di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse”, l’uomo rende vivo il paesaggio che lo circonda, e il paesaggio diventa parte integrante dell’azione, influenzato in questo dal “realismo poetico” francese, pur fedele alla scelta stilistica del melodramma che sarà una costante della sua produzione, dove teatro e cinema coesistono, integrandosi a vicenda.