La maschera del demonio (1960)

Moldavia, 1630. Nella regione imperversa un triste fenomeno: esseri malvagi, forti del legame con il diavolo, noti nelle cronache del tempo come vampiri, si appropriano della vita altrui, nutrendosi del sangue delle loro vittime. Per purificare la terra dall’esistenza di tali feroci assassini, anticipando il verdetto divino, i fratelli trovarono il coraggio di accusare i fratelli e i padri i figli: a quanti si macchiavamo dell’orrendo crimine veniva posto sulla viva carne il marchio rovente di Satana, sul volto veniva inchiodata la maschera del demonio, così da renderne noto per l’eternità il vero aspetto, ed infine il rogo poneva fine alla loro esistenza. E’ quanto sta per essere messo in atto nei confronti della principessa Asa (Barbara Steele) della nobile stirpe dei Wajda, accusata di stregoneria insieme al suo amante Yavutich (Arturo Dominici), che ha già subito il supplizio, da un consesso di inquisitori presieduto da suo fratello, contro la cui discendenza scaglia una tremenda maledizione.
Un violento fortunale  impedisce però che il rogo abbia luogo, per cui il corpo di Yavutich verrà seppellito in terra sconsacrata e quello di Asa troverà posto, con opportuni accorgimenti, nella cappella di famiglia.

Due secoli più tardi il dottor Chomà Kruvajan (Andrea Cecchi) e il suo assistente Andrej Gorobek (John Richardson), in viaggio verso Mosca per partecipare ad un congresso, si ritrovano casualmente nei pressi del castello della famiglia Vajda ed entrano nella cappella.  La loro  presenza viene notata dalla principessa Katia che vive nella dimora avita insieme al padre (Ivo Garrani) e al fratello (Enrico Olivieri); l’affascinante donna è del tutto simile nell’aspetto fisico alla sua antenata accusata di stregoneria…Esordio alla regia di Mario Bava dopo i trascorsi come operatore e direttore della fotografia, nonchè curatore degli effetti speciali, La maschera del demonio si palesa alla visione come un’opera tanto formalmente ineccepibile, in particolare riguardo l’aspetto puramente visivo, quanto lineare e nel complesso prevedibile relativamente al plot narrativo (la sceneggiatura è opera dello stesso Bava, affiancato da Ennio De Concini, Mario Serandrei, Marcello Coscia ed il soggetto fu ispirato dal racconto Il Vij di Nikolaj Gogol, 1835), pur con il merito di ravvivare la mitologia del vampiro mescolandovi al suo interno elementi tratti da altre fonti (come The Mummy, 1932, Karl Freund).

Barbara Steele

L’incisiva fotografia in bianco e nero (sempre opera di Bava) ed una frenetica mobilità della macchina da presa (ampie carrellate, intensi primi piani, adrenalinico impiego dello zoom), riescono infatti a creare un’atmosfera densamente onirica, dove il gotico d’ispirazione anglosassone (le produzioni della Hammer) si ammanta di suggestioni ora macabre e lugubri, ora pregne di una vivida sensualità, andando oltre il “gioco” luce/ombra, pur presente, nel riuscire a rendere tangibile l’elemento soprannaturale incline ad insinuarsi nell’ordinarietà dell’incedere quotidiano, arrivando infine a lambire i confini, da sempre piuttosto labili, resi dall’inconscia fascinazione dell’ignoto, quando la ragione appare pronta a sopirsi e rivelare così il lato oscuro, perverso ed ambiguo, dell’umana natura. La messa in scena delineata da Bava appare dunque brumosa, naturalmente sinistra, le studiate inquadrature dal gusto pittorico si allargano progressivamente con l’incedere dell’iter narrativo, svelando tutti i particolari dell’ambiente circostante ed indagando su ogni espressione dei volti, insistendo in particolare su quello di Barbara Steele, dai tratti irregolari ma affascinanti ed inquietanti al contempo.

John Richardson ed Andrea Cecchi

L’attrice inglese, da qui in poi icona horror del cinema italiano e non solo, offre opportuno destro per orchestrare la classica ma sempre efficace tematica del doppio: fin dalla prima apparizione di Katia si insinua il dubbio se trattasi veramente di lei o del fantasma della sua malvagia antenata, quest’ultima piuttosto inquietante nella sua bramosia di sangue e carnale desiderio, resa da uno sguardo avido e lascivo, mentre quello della discendente appare languido, triste, ambiguo a volte, ma idoneo a lasciar intendere un destino pesantemente subito, dal quale si affrancherà nella sublimazione di un inedito anelito di speranza rappresentato dall’amore puro e salvifico, contrapposto alla carnalità materialmente  possessiva di Asa.
Discretamente interpretato dall’intero cast, a volte appesantito da dialoghi pedanti dall’impostazione fin troppo teatrale, La maschera del demonio offre più di una scena memorabile, a partire dal piano sequenza di apertura, con la visualizzazione cruenta dell’inflizione del marchio di Satana, piuttosto realistica nel raccapricciante avvicinarsi dell’obiettivo verso la carne piagata, fino a rendere in soggettiva la macabra apposizione della maschera da parte del boia. Ecco poi il progressivo ritorno al mondo dei vivi di Asa, con le orbite oculari che gradualmente vanno riempiendosi, riaccendendosi di vitalità e quello in parallelo di Yavutich, con lo smuoversi violento del terreno o il raggelante spegnersi di ogni palpito esistenziale in Katia, spazzato via dal suggere della strega.

Particolarmente suggestivo il ralenti con cui vien ripreso l’incedere della carrozza nel bosco, ciò che si ritiene irreale fa il suo ingresso nella razionale realtà, preparandosi a sconvolgerla, senza dimenticare il fascinoso impiego della luce dal basso verso l’alto, così da accentuare il lugubre pallore di un volto esangue, uno sguardo incredulo o un fremito di terrore di fronte a determinate visioni. Totalmente girato in studio con un basso budget (l’inedito, ai tempi, progetto produttivo-distributivo della Galatea Film coinvolgeva anche l’ America, dove il film era denominato Black Sunday), La maschera del demonio, al di là dell’ovvia considerazione relativa all’epoca di realizzazione,  è da considerarsi tuttora un pregevole horror d’atmosfera, evocativo e coinvolgente, sempre valido esempio di come ingegno, creatività, anche artigianale (i trucchi furono ideati dallo stesso Bava e alcuni li possiamo ritrovare, per esempio, in Sleepy Hollow, 1999, di Tim Burton), gusto nella messa in scena possano conferire una rilevante dignità autoriale anche a produzioni minori. Da ricordare il discreto remake del 1989 ad opera del figlio di Mario Bava, Lamberto, il quale in parte si distacca ulteriormente dal racconto di Gogol e in parte vi accinge, tradendo spesso la sua iniziale destinazione quale realizzazione televisiva.

 

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