Sunset Boulevard

Presentato, in Concorso, al 76mo Festival di Cannes, Rapito, diretto da Marco Bellocchio, anche autore della sceneggiatura insieme a Susanna Nicchiarelli (in collaborazione con Edoardo Albinati e Daniela Ceselli), ha come soggetto di partenza una libera ispirazione al saggio di Daniele Scalise Il caso Mortara: la vera storia del bambino ebreo rapito dal papa (Mondadori, 1997).

A parere dello scrivente è un’ opera che va a costituire un lampante esempio di come vi sia ancora spazio per un cinema concretamente autoriale ma anche incline, considerandone la capacità di avvincere e coinvolgere in virtù di una costruzione, narrativa e visiva, a dir poco pregevole, ad andare incontro al grande pubblico, portandolo a conoscenza di un determinato accadimento storico ed invitandolo a riflettere sulle conseguenze derivanti dall’innalzare un credo religioso, al di là della mera spiritualità, sull’altare di una ferrea ideologia, rivestendolo poi delle fattezze proprie del potere costituito, un organo politico atto atto ad esercitare le proprie funzioni, e le proprie prerogative, con mano ferma ed inflessibile.

Il tutto nel nome di una presunta verità assoluta, volta ad ammansire il proprio gregge inculcando l’idea del peccato, quest’ultimo da espiare possibilmente nella sofferenza e nell’attesa di una salvezza ultraterrena a posteriori, quale panacea da dispensare ai triboli quotidiani, facendo sì che il Cristo rimanga inchiodato al legno e dimenticando la sua resurrezione.

Bellocchio rende la sua regia piuttosto incisiva, attenta a circoscrivere, tra l’altro, stati d’animo ed emozionalità dei personaggi con intensi primi piani, potendo poi sfruttare, relativamente all’impatto visuale, un’energica sinergia tra la fotografia di Francesco di Giacomo, densamente pittorica nell’assecondare ombra e luce, il serrato montaggio (Francesca Calvelli, Stefano Mariotti) e la penetrante colonna sonora (Fabio Massimo Capogrosso), senza dimenticare l’accorto lavoro su scenografie (Andrea Castorina) e costumi (Sergio Ballo, Daria Calvelli).

La vicenda del piccolo ebreo Edgardo Mortara (Enea Sala) va così contornarsi di toni cupi, quasi orrorifici, a partire da quando, 24 giugno 1858, a sette anni, venne strappato alla sua famiglia in quel di Bologna, al tempo ricadente sotto la giurisdizione dello Stato Pontificio, per essere trasferito a Roma, destinazione la Casa dei Catecumeni, il collegio riservato ai figli degli ebrei convertiti, su ordine dell’autorità ecclesiastica, nella persona del cardinale Pier Gaetano Feletti (Fabrizio Gifuni), frate domenicano a capo dell’ufficio bolognese della Santa Inquisizione: questi era venuto infatti a conoscenza del battesimo impartito al bambino dalla governante Anna Morisi (Aurora Camatti) sette anni addietro, quando aveva sei mesi, ritenendolo in fin di vita causa malattia, evitando così, a suo dire, che finisse nel limbo.

Per le leggi pontificie un cristiano deve essere cresciuto da cristiani e quindi, nonostante le pacate proteste del padre, Salomone (Fausto Russo Alesi), e la rabbia dolente della madre, Marianna (Barbara Ronchi), Edgardo doveva seguire un ben preciso iter “educativo”, a partire da un nuovo battesimo, in nome del non possumus esternato da papa Pio IX (Paolo Pierobon) nei riguardi di un atto di clemenza richiesto a gran voce anche da autorità straniere, ultima rancorosa manifestazione di un potere temporale che già vedeva le proprie fondamenta scricchiolare sotto le spinte liberali di vari movimenti europei, oramai di rapida diffusione anche nel territorio italiano, quindi prossimo alla disfatta, per quanto poi pronto a rinnovarsi esercitando sempre e comunque la sua rilevante influenza all’interno di uno stato che si vorrebbe sostanzialmente laico, almeno nell’esercizio delle sue funzioni e nella proclamazione costituzionale dei diritti.

Edgardo, anche una volta cresciuto (ora interpretato da Leonardo Maltese), continuerà a non ribellarsi, anzi sembrerà plasmare la propria personalità a quanto impostogli, fino ad arrivare a cercare di votare alla religione cattolica la madre in punto di morte, impartendogli l’estrema unzione, rinvenendo il suo fermo rifiuto, fiera della propria identità nel confermare la propria essenza individuale di essere umano in quanto tale.

Il nostro comunque andrà ad evidenziare in determinate circostanze di quanto la fede gli sia stata indotta, vedi la vibrante sequenza del funerale di Pio IX (dove Bellocchio con un minimo movimento di macchina, nel soffermarsi sul volto del giovane, evidenzia un lacerante sdoppiamento di personalità, rimarcando plagio e sottomissione): non si tratta certo, almeno in base alla mia personale sensazione, di uno spontaneo affidamento al divino, come quando la sera il bambino recitava insieme alla madre lo Shemà prima di andare a letto o pensava (altra intensa sequenza, sempre a mio parere) di poter tornare agli affetti familiari schiodando dalla croce quel Cristo “morto a causa dei nostri fratelli ebrei”, ora nella suggestione onirica libero dai chiodi di un credo inculcato a suon di dogmi o ritualità imposte da preghiere in forma di giaculatoria scaramanzia, riprendendo quanto scritto nel corso dell’articolo e andando con la mente alla visione resa in montaggio alternato dell’esternazione “semplice” delle ritualità religiose in casa Mortara ad opera di Salomone, in contrapposizione con quelle formali e solenni proclamate all’interno della chiesa nella Casa dei Catecumeni.

Nella felice resa interpretativa dell’intero cast, ulteriormente valorizzata dalla regia di Bellocchio, risaltano in particolare le prove offerte da Barbara Ronchi e Paolo Pierobon nel dare adito a due differenti esternazioni relative all’amore filiale, una genuinamente rabbiosa e sempre amorosamente protettiva, pur nella rassegnazione, di chi si è vista privare del proprio figlio, l’altra più ambigua, nell’esprimere la raffigurazione di un sinistro legame tra carceriere e prigioniero (Edgardo passerà dal trovare rifugio sotto la gonna della madre a rinvenirlo invece, anche se nel gioco, nella tonaca di Pio IX).

Rapito quindi dà vita ad una vera e propria lezione di cinema, dalla ricostruzione viscontiana, come credo già notato da molti, di determinati eventi storici (la presa di Porta Pia), al rimarcare con forza la psicologia perversa propria di chi pretende, con modalità farisaica, di essere dalla parte del giusto per proclamazione divina (autoindotta), esercitando di fatto un potere da cui dovrebbe invece prendere debitamente ed evangelicamente le distanze (“Il mio regno non è di questo mondo”, le parole di Yehoshùa rivolte a Pilato, come riportate dai Vangeli), accogliendo i credenti esternando amore e misericordia, anziché sacrificio salvifico per quel peccato che, per dirla con Pasolini, non è altro che “reato di lesa certezza quotidiana”.

Ecco allora delinearsi, in egual misura, la potenza cinematografica e la costernazione umana ad evidenziare quanti delitti si siano commessi, tuttora si commettono, e probabilmente se ne commetteranno, nel nome di una ideologia fideistica, esternabile da qualsivoglia confessione, volta a consacrare, anche mantenendo le distanze da una fattiva spiritualità, il terrificante assunto dell’essere più eguali degli altri, anziché ritenersi accomunati da una non identificabile Entità che tutto e tutti sovrasta.

Immagine di copertina: Movieplayer