Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)

Parigi, fine anni ’50. Florence Carala (Jeanne Moreau) e Julien Tavernier (Maurice Ronet) sono amanti.
La donna è sposata con il ricco industriale Simon Carala (Jean Wall), alle cui dipendenze lavora Julien, che ha alle spalle un passato da militare in Algeria ed Indocina. I due progettano l’omicidio di Simon, studiano il da farsi nei minimi particolari così da simulare un suicidio, ma l’uomo, una volta portato a compimento il piano, nel salire in auto nota un particolare lasciato inopinatamente a bella vista vicino al luogo del delitto e si affretta a porvi rimedio, entrando però in ascensore proprio nel momento in cui il custode provvede a staccare la corrente elettrica. E’ sabato, Julien cerca in tutti i modi di venir fuori dall’incresciosa situazione, mentre il giovane scapestrato Louis (Georges Poujouly) si appresta a rubargli l’auto così da dirigersi insieme alla sua ragazza, la fioraia Veronique (Yori Bertin), fuori città. Florence intravede il veicolo, ma crede che alla guida vi sia il suo amante: tristi pensieri si agitano nella mente, vaga sconsolata e solitaria per le vie cittadine, incurante della pioggia, alla vana ricerca dell’uomo nei locali che era solito frequentare.
Nel frattempo i due giovani hanno fatto tappa in un motel e conosciuto una coppia di turisti tedeschi, marito e moglie, dando come generalità quelle di Tavernier, presto ricercato per omicidio una volta che Louis uccide i due coniugi nel tentativo di sottrarre loro l’auto. Intanto Florence …

Jeanne Moreau

Ascenseur pour l’échafaud rappresenta l’esordio registico di Louis Malle (1932-1995), anche autore della sceneggiatura insieme a Roger Nimier (sulla base dell’omonimo romanzo di Noel Calef, 1956), dopo aver diretto  due anni prima con Jacques-Yves Costeau il documentario Le mond du silence. Siamo di fronte ad un tuttora sorprendente noir, in particolare per la ricercata atipicità che va a sostanziarsi all’interno della messa in scena, considerando come la suspense si sviluppi attraverso modalità certo inconsuete per il suddetto genere, andando a mescolare tematiche e stilemi propri sia di Alfred Hitchcock (ambiguità morale, tensione psicologica) che di Robert Bresson (rigore formale, essenzialità della sintassi cinematografica), per stessa ammissione dell’autore. Colpisce nel corso della narrazione soprattutto l’estrema mobilità della macchina da presa, la quale si rende estensione del modus pensandi  proprio di Malle, “giocando”, all’insegna della massima libertà espressiva, sul parallelismo dei diversi piani narrativi e sugli intensi ed insistiti primi piani dei protagonisti, come quello, da togliere letteralmente il fiato, che apre il film poco prima dei titoli di testa, idoneo a farci avvertire, espresso dal fascino naturale da femme fatale proprio di Jean Moreau, ogni fremito passionale di una donna intenta a ricercare e consolidare una vivida ed appagante vitalità, tale da permeare di un pur minimo significato un’esistenza già prone ad arenarsi sui fondali del “mal di vivere”, fra le secche di ideali e valori ormai svuotati di qualsiasi loro valenza.

Maurice Ronet

Malle si adopera a visualizzare con ponderata lentezza il citato parallelismo narrativo, il quale risulta sostenuto da un montaggio (Léonide Azar) ruvido ed in apparenza casuale, volto ad accentuare il realismo degli accadimenti relativamente al quando e al come si stanno verificando; quanto descritto consente di rimarcare le caratteristiche psicologiche di ogni singolo personaggio sullo sfondo di un tessuto sociale suppurato dalle cancrene di recenti conflitti bellici, fra eroici ideali ed opportunismo (le fortune di Simon Carala sono dovute principalmente al commercio di armi), ma in procinto di una profonda trasformazione: se Florence e Julien (un glaciale ed efficace Ronet), in certo qual modo suo contraltare, pongono sul tavolo le  carte dell’amor fou e della sua traumatica disillusione, il giovane Louis, emblema dei Blousons Noirs, “ribelli senza un motivo”, figli della subcultura dell’epoca, insieme alla compagna Veronique mette in atto una rivolta contro un sistema dal quale si sente estraniato, cui opporsi anche con l’idea romantica ed estrema del suicidio quale risposta al sentore di una mancata accettazione.
Malle indugia con fare sperimentale  tanto su ogni particolare dell’ambiente circostante, in interno come in esterno, quanto sugli sguardi, sui gesti, sui movimenti, prendendo le distanze dall’accademismo del cinema francese più tradizionale ed anticipando i caratteri propri della Nouvelle Vague, per quanto il cineasta non si ritenne mai incluso in tale innovativa corrente.

Georges Poujouly

La costruzione complessiva, riprendendo quanto già scritto nel corso dell’articolo, risulta quindi  affidata alla casualità, all’accadimento materializzatosi dinnanzi la macchina da presa ed offerto all’elaborazione degli spettatori, supportata al riguardo dalla fotografia in bianco e nero  di Henri Decaë, che sfrutta a dovere l’illuminazione naturale, in particolare nel raffigurare una Parigi notturna, livida di pioggia a farsi tutt’uno con i protagonisti e le vicende narrate: indimenticabile la camminata notturna di Florence lungo gli Champs-Élysées, la figura illuminata dalle insegne dei vari locali notturni, il volto struccato, lo sguardo indifferente ed altero al contempo, con una percettibile angoscia ad agitarne i pensieri, mentre si staglia l’assolo della tromba di Miles Davis, vero e proprio contrappunto sonoro.
Le note jazz furono improvvisate in studio mano a  mano che venivano proiettate determinate sequenze delle quali costituiscono un’opportuna sottolineatura, sempre funzionale al girato (esemplare, fra l’altro, la ritmica dei piatti nella scena in cui Julien cerca di calarsi all’interno della colonna dell’ascensore, proprio nel momento in cui viene ripristinata la corrente elettrica), considerando poi come il film non abbia una vera e propria colonna sonora, almeno nel senso tradizionale del termine.

Yori Bertin

Il contrasto ombra/luce sembra essere fra le caratteristiche dominanti della pellicola e risalta in particolare nella sequenza dell’interrogatorio di Julien, dove i suoi tormenti interiori emergono dal buio andandosi a sostanziare nella figura dei poliziotti (efficace il personaggio dell’ispettore Cherrier, reso con stropicciato realismo e vissuto disincanto da Lino Ventura) intenti in un incessante terzo grado nei suoi confronti, offrendo il destro ad un certo senso di malessere frammisto ad angoscia e senso d’impotenza di fronte all’ineffabilità del caso che attraversa con naturalezza e realismo la narrazione: i due amanti, come credo notato da molti, non sono mai materialmente vicini, li vediamo al telefono, possiamo immaginare la forza trascinante del loro amore in virtù dei loro discorsi (soprattutto lo straziante “ti amo” esternato da Florence), sembrano destinati a non incontrarsi mai se non attraverso un’immagine che andrà a materializzarsi nel finale. Una navigazione a vista in quell’oscurità  dove il sonno della società genera “mostri”, mentre le parole di Florence, il cui volto viene gradualmente incorniciato in un primo piano speculare a quello d’apertura, sottolineano l’afflizione della resa definitiva al tempo che scorre implacabile, rimarcando la caducità dell’essere umano e l’egoismo di un amore rivolto essenzialmente alla solipsistica affermazione del proprio essere quale estremo soffio vitale.

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Fondazione Cineteca Italiana renderà omaggio a Jeanne Moreau, scomparsa lo scorso 31 luglio, con la proiezione al Cinema Oberdan (Milano) di  undici grandi film da lei interpretati, per una rassegna che prenderà il via giovedì 28 settembre e si concluderà domenica 29 ottobre.
Un’occasione per ammirare sul grande schermo il fascino misterioso e sensuale di una donna, ancora prima che straordinaria interprete, con una propensione innata per i ruoli da femme fatale ma anche particolarmente duttile, capace di offrire efficaci ed intense prove tanto nei ruoli comici che drammatici.
A contribuire ulteriormente all’affermazione della Moreau come simbolo della Nouvelle vague, e comunque del cinema autoriale, fu l’incontro con François Truffaut, che nel 1962 ne sancì la maturità artistica con il ruolo forse più complesso e indimenticabile che abbia mai interpretato, la Catherine di Jules et Jim (1962), tratto dall’omonimo romanzo autobiografico di Henri-Pierre Roché, una donna dallo spirito libero che ama, ed è amata, da due uomini per un inno alla vita e alla morte, una dimostrazione dell’impossibilità di qualunque combinazione amorosa al di fuori della coppia, riportando la definizione data al film dal suo stesso autore. Prima della proiezione di Ascensore per il patibolo di Louis Malle (28 settembre, ore 21.15), approfondimento sull’arte di Jeanne Moreau a cura di Luigi Boledi, Archivista Fondazione Cineteca Italiana.

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