Ennio, scritto e diretto da Giuseppe Tornatore, presentato, fuori concorso, alla 78ma Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, recentemente insignito del Nastro d’Argento 2022 per il Documentario dell’Anno, si sostanzia alla visione come una realizzazione intensa ed elegiaca, la cui bellezza visiva e contenutistica si alimenta nel corso della narrazione di un intrigante ensemble fra la forza affabulante propria di un cineasta abile compositore d’immagini, che ha sempre permeato le sue opere di un affidamento totale alla magia propria del cinema, considerato anche quale visualizzazione dei nostri aneliti più profondi, e quella, egualmente coinvolgente ed emozionante, del Maestro autore di oltre quattrocento colonne sonore originali, composte nell’arco di quasi cinquant’anni d’attività dispiegata per il grande e il piccolo schermo, in qualità di arrangiatore, musicista, esecutore e direttore. Il tutto solcato da una poliedrica inventiva nell’offrire spazio ad un linguaggio musicale certo innovativo e comunque sempre coerente, integrato con l’incedere narrativo, del quale andava a costituire un rilevante complemento, fino a divenire un vero e proprio coprotagonista. Già dalla sequenza iniziale il cadenzare ritmico del metronomo ci conduce all’interno di una incantevole melodia le cui note attraverseranno la vita di ogni giorno, ad esempio gli esercizi ginnici eseguiti da Morricone all’interno della propria abitazione di buon mattino, insieme alle varie fasi della carriera artistica, giustapponendo un intercalare, visivo e sonoro, costituito dalla narrazione in prima persona, frammista alle testimonianze di molti artisti, musicisti, registi, cantanti ed attori e all’incedere del materiale d’archivio.
Ecco allora visualizzarsi la spinta paterna verso lo studio della tromba, strumento alle cui note il genitore aveva affidato il sostentamento della famiglia, che lo vide studente, rinunciando al sogno di divenire medico, al Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, insegnante Umberto Semproni, mentre Goffredo Petrassi lo fu riguardo composizione, altra materia studiata da Morricone insieme a musica corale, strumentazione per banda e direzione di coro, per poi, una volta diplomato, dare alla luce le prime composizioni, suonando come trombettista in molte orchestre romane oltre a svolgere attività di arrangiatore, di scena, per la casa discografica RCA, lavorando a tale ultimo riguardo con artisti quali, fra gli altri, Mina, Gianni Morandi, Gino Paoli, Paul Anka, Edoardo Vianello, ed anche al cinema, fino a comporre la sua prima colonna sonora nel 1961, per Il federale di Luciano Salce, senza comunque mai tralasciare la musica classica e sperimentale, divenendo anche membro, nel 1965 e fino al 1980, del gruppo di improvvisazione Nuova consonanza. Mantenendosi, fortunatamente, a debita distanza dal “santino” biografico in odore d’incensamento, il documentario di Tornatore riesce a far emergere l’aspetto più intimo ed emozionale di Morricone, anche senza insistere più di tanto sulla sua vita privata, rimarcando comunque la rilevanza della moglie Maria nel costruire, riprendendo le parole di Caterina Caselli, una sorta di barriera protettiva intorno al consorte, così da far sì che tutta la genialità che gli era propria, e della quale non sempre fu pienamente consapevole, potesse deflagrare nella sua possanza.
Spazio poi al prorompere, fra l’evidente timidezza e la costanza di un’umiltà propria di chi ha potuto conoscere la vera fatica protesa nello sforzo di un’affermazione finalmente definitiva, della sua personalità multiforme, sfaccettata, un Giano bifronte propenso a coniugare, restando nell’ambito cinematografico, avanguardia ed afflato popolare. Ingegno e duttilità andavano di pari passo, accompagnate da una suadente eleganza nel coniugare le tonalità più smaccatamente pop con quelle confacenti agli echi propri di una concreta e “spontanea” sperimentalità, che all’epoca subì però il pesante ostracismo culturale perpetrato dai suoi stessi maestri, che vedevano nella “musica per il cinema” il rinnegamento per antonomasia dell’arte compositiva, tanto da suscitare in Morricone non pochi malanimi, fino a sentirsi circoscritto all’interno di una malinconica incomprensione, così da dubitare, riprendendo quanto già scritto, del suo stesso operato, arrivando anche a disprezzare o comunque a guardare con sospetto le musiche create per i western all’italiana, a partire da Duello nel Texas (Ricardo Blasco e, non accreditato, Mario Caiano, 1963) e Le pistole non discutono (Caiano, 1964). Proseguì nel genere con Sergio Leone, suo compagno di scuola alle elementari, componendo, sotto lo pseudonimo di Dan Savio, la colonna sonora di Per un pugno di dollari (1964), dando vita ad un raffinato ed ammaliante amalgama di suoni e rumori (marranzano, chitarra elettrica, voci e l’indimenticabile fischio di Alessandro Alessandroni), mettendo in atto una straniante rincorsa tra immagine e suono, spesso funzionale alla dilatazione temporale cara al regista romano, col quale intraprese una proficua collaborazione (Per qualche dollaro in più, 1965; Il buono, il brutto, il cattivo, 1966; C’era una volta il West, 1968; Giù la testa, 1971; C’era una volta in America, 1984).
Il ricorso alla sinergica combinazione descritta nel corso dell’articolo fra i ricordi narrati da Morricone, le testimonianze di amici, colleghi, artisti, e il materiale di repertorio (esemplare il montaggio, opera di Massimo Quaglia ed Annalisa Schillaci), permette poi di porre giustamente in rilievo come il Maestro nel corso degli anni giunse ad una graduale diversificazione strutturale delle proprie partiture, arricchendole di melodie e ritmiche sempre più coinvolgenti e suggestive, attraversate da inedite sonorità, mano a mano che aumentavano le collaborazioni con diversi autori e per i generi più disparati, citando, fra i molti, Marco Bellocchio (I pugni in tasca, 1965); Gillo Pontecorvo (La battaglia di Algeri, 1966); Liliana Cavani (Galileo, 1968; I cannibali, 1969); Pier Paolo Pasolini (Uccellacci e uccellini, 1966;Teorema, 1968; Il Decameron, 1971); Elio Petri (Un tranquillo posto di campagna, 1968; Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970; La classe operaia va in Paradiso, 1971), Dario Argento (L’uccello dalle piume di cristallo, 1970, con l’indimenticabile cantilena infantile che accompagna l’entrata in scena dell’ “uomo nero”). Il genio, come sosteneva il Perozzi interpretato da Philippe Noiret in Amici miei (Mario Monicelli, 1975) è “fantasia, intuizione, decisione e velocità d’esecuzione” ed infatti Morricone non smise mai di sperimentare inedite soluzioni nelle partiture cinematografiche, guardando anche alla musica contemporanea oltre a trarre ispirazione da qualsivoglia oggetto o rumore presente in quella quotidianità da lui osservata sempre con occhio curioso e mente vigile, fino ad arrivare, nell’ambito di un repertorio sempre più vasto e attraversato dagli stili più disparati, ad una ancora più ricercata attenzione strutturale verso la melodia e la ritmica.
Quanto scritto può essere evidenziato dalle collaborazioni con Paolo e Vittorio Taviani (Allonsanfàn, 1974; Il prato, 1979), Bernardo Bertolucci (Novecento, 1976), Terrence Malick (Days of Heaven, 1978), Roland Joffé (The Mission, 1985) Brian De Palma (The Untouchables, 1987), Roman Polanski (Frantic, 1988), Giuseppe Tornatore (Nuovo cinema Paradiso, 1988; La leggenda del pianista sull’oceano, 1998; Malèna, 2000), Pedro Almodóvar (¡Átame!, Legami!, 1990), Roberto Faenza (Sostiene Pereira, 1995), Adrian Lyne (Lolita, 1997), citandone sempre alcune fra le più rilevanti, per brevità espositiva. I premi nel corso della carriera non mancarono, tra Nastri d’Argento, David di Donatello, BAFTA, Golden Globe, fino all’Oscar alla Carriera nel 2007, cui seguì, nove anni più tardi, quello per la Miglior Colonna Sonora (Hateful Height, Quentin Tarantino), dopo esservi stato candidato per cinque volte, (Days of Heaven, Terrence Malick, 1978; Mission, Roland Joffé, 1986; The Untouchables, Brian De Palma, 1987; Bugsy, Warren Beatty, 1991; Malèna, Giuseppe Tornatore, 2000), finalmente consapevole, ultimo fotogramma, senza rimpianto alcuno, di essere riuscito a coniugare, sempre e comunque, innovazione, originalità e coinvolgimento popolare, sfruttando le sue felici intuizioni in nome dell’arte: ”Devo cercare di realizzare una colonna sonora che piaccia sia al regista, sia al pubblico, ma soprattutto deve piacere anche a me, perché altrimenti non sono contento. Io devo essere contento prima del regista. Non posso tradire la mia musica”.
Sunset Boulevard 